In der zweiten Zeile ist die Wortform „chunich“ (König) durchgestrichten und – von jüngerer Hand, also später – mit „diu chünegin“ (die Königin) überschrieben worden. Die Textausgabe, die in Orffs Carmina verwendet wurde, geht von „diu chünegin“ aus, doch hat dieses Nebeneinander von ursprünglicher handschriftlicher Form und späterer Korrektur durchaus Anlass für verschiedene Lesarten gegeben, die entsprechend dann auch das unterstellte Geschlecht des Lied-Ichs zu entweder weiblich (bei der König von England läge in meinen Armen, so in der Ausgabe des Dt. Klassiker Verlags) bzw. männlich (bei die Königin von England läge in meinen Armen) verändern – woraus sich vor dem Hintergrund der in der mittelalterlichen Literatur verhandelten Geschlechterrollenbilder sehr unterschiedliche Deutungen ergeben können. Hier soll jedoch nicht wie oben für eine Aufrechterhaltung der Ambiguität auch an dieser Stelle argumentiert werden: Die Entscheidung für die Korrektur „diu chünegin von Engellant“ stellt nicht nur das Metrum wieder her, sondern so lässt sich der für Nr. 10 verwendete Text als übermütiges Spottlied interpretieren, dass die hohe minne, den literarisch-fiktionalen Liebesdienst eines Mannes an eine unerreichbare Dame, aufs Korn nimmt. Für eine Deutung der Verse als Parodie auf höfische literarische minne-Topoi spricht vor allem die Hyperbolik der Darstellung (die ganze Welt steht auf dem Spiel und die Königin von England ist das Objekt der Begierde) sowie die Kontrastierung mit einer Formulierung, die auf reale Liebeshandlungen hinweist („lege an minen armen“), die im Kontext ‚hoher minne‘ in der Regel ausgeschlossen sind.

Wie bereits die Ausführungen zu nur den wenigen besprochenen Zeilen Text zeigen, eröffnen sich zwischen den Zeilen und auch zwischen den verschiedenen Erscheinungsformen der Texte (Handschrift – Edition – Übersetzung) weitläufige Räume für Interpretationen, für eine Aus- und Weiterdeutung, die hier eher wissenschaftlich motiviert beschritten wurden, aber auch für eine künstlerische Erschließung offenstehen. Neben den besungenen Inhalten mag auch diese Offenheit des Materials, die durch die „lateinisch-deutsche Kommunikationsgemeinschaft der Texte“ (Pachurka 2024, S. 102), aber auch durch die Ausnutzung von sprachlichen Ambiguitäten gerade im mittelhochdeutschen Text zustande kommt, einer der Gründe dafür gewesen sein, warum Orff hoffte, von „N° 1 in Carmina bur. „fortuna“ [aus] dazu andere Texte die sich abspalten, überbauen etc.“ zu finden und Hofmann fragte: „Hätten Sie Lust mit mir so was zusammenzustellen und zu brauen?“ (Briefe, S. 19). Durch die Lektüre dieses Begleittextes werden möglicherweise auch Rezeptions- und Deutungsmöglichkeiten der Orffschen Carmina infragegestellt, die aufgrund von Zuschreibungen wie – durch Orff selbst – zum „3. Teil: Ganz volkhaft (Volkslied und tanz)“ (Briefe, S. 28) oder – aus der zeitgenössischen Kritik – „[d]iese Musik ist ein Triumph bewußter Einfachheit“ (W. Abendrot in: Dt. Musikkultur 2 (1937), S. 178), dem Werk im Umkehrschluss wenig Tiefgang, keine Schichten zutrauen. Dass Orff als Ausgangspunkt für seine eigene Montage aus Rhythmus, Musik, Sprache, Bild und Bewegung (gemeint sind hier die szenischen Elemente der Uraufführung) eine mischsprachliche mittelalterliche Sammelhandschrift verwendet, die in sich bereits eine Vielzahl von ineinander verschränkten Montagen von Sujets, sprachlichen Mitteln, Motiven etc. vereint und in die heutige Zeit vermittelt, legt eine Gleichsetzung von Einfachheit mit ‚Eindeutigkeit, Unmissverständlichkeit‘ oder auch ‚Unterkomplexität‘ alles andere als nahe. Vielmehr weist auch die Entstehungsgeschichte der »Carmina Burana« darauf hin, dass eine Aufführung immer wieder aufs Neue dazu einladen kann, das Prinzip, nach dem die Carmina-Texte im Codex buranus und dann bei Orff zusammengestellt wurden, zu nutzen und – wie es in diesen beiden Konzerten geschieht – damit Hör- und Erlebnisangebote zu machen, die die (Vor-)Geschichte der »Carmina Burana« und ihren (Be‑)Deutungshorizont weiterspinnen.

Sandra Waldenberger